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Text Andreas Spiegl

Das Originäre im Original

Über eine künstlerische Arbeit zu schreiben, erinnert an Fragen, die schon Walter Benjamin in seinem Text über »Die Aufgabe des Übersetzers« gestellt hat.[1] Wie verhält sich die Übersetzung zum Original, wie ähnlich soll die Übersetzung dem Original werden und wie weit greift das Original in die Sprache der Übersetzung ein? So schwierig diese Fragen zu beantworten sind, so schön ist Benjamins Überlegung, nicht nur das Verhältnis von Original und Übersetzung im Auge zu haben sondern einen Schritt davor anzusetzen, noch im Original zu weilen und noch vor der Übersetzung nach der »Übersetzbarkeit« zu fragen. Wie weit ist die Übersetzbarkeit dem Original schon eingeschrieben? Die Frage nach der Übersetzbarkeit gilt dem Original noch vor dessen Übersetzung, ja unabhängig von den Übersetzungen, die ihr folgen: »Übersetzbarkeit eignet gewissen Werken wesentlich…«.[2] Ich möchte diesen Zeilen über die Arbeit von Sabine Aichhorn die These voranstellen, dass ihren Werken die Übersetzbarkeit wesentlich schon eingeschrieben ist, dass die Künstlerin wesentlich Spuren und Merkmale der Übersetzbarkeit schon in die Vorstellung eines Originals integriert. In diesem Sinne vermittelt sich das Original ein Stück weit selbst als Übersetzung der originären Übersetzbarkeit, die dem Original gewissermaßen vorauseilt und sich in dieses übersetzt: das Original als übersetzte Übersetzbarkeit.

Aichhorn verwendet zum Beispiel Filmstreifen als Material, um damit Architekturmodellen ähnliche »Filmarchitekturen« zu bauen. Was als vielstöckiges Hochhausarchitekturmodell erscheint, ergibt sich aus der »Montage« der seriellen Struktur der Filmkader in den Filmstreifen zum Objekt. Jedes Kader ein Stockwerk, ein Fenster, durch das man auf die Filmarchitektur durchblicken kann, die aus diesen gebaut ist. So verweist das Material, mit dem sie arbeitet, auf das Medium, das ihm zugrunde liegt, und das Medium wieder auf das Material, zu dem es geworden ist. Sie übersetzt die Filmarchitekturen medial in einen 16mm Film, den sie dann wieder als skulpturales Material verwendet, um damit weitere Modellarchitekturen zu bauen: vom Objekt zum Bild und vom Bild zum Objekt. Das Medium Film verweist auf die Architektur, die abgebildet wird, um aus den Bildern selbst wieder Architekturen entstehen zu lassen. Mit anderen Worten: Aichhorn übersetzt ein Medium in die Sprache eines anderen Mediums, wobei dem jeweiligen Medium immer schon die Übersetzbarkeit in ein anderes Medium eingeschrieben ist. Die Frage nach Film, Architektur, Skulptur oder Installation ist nur als Prozess der Übersetzbarkeit von einer medialen Sprache in die andere, von einem künstlerischen Genre ins nächste zu beantworten. Die Tatsache, dass sie nun auch begonnen hat, die Filmkader wieder in großformatige Fotografien zu übersetzen, folgt der gleichen Logik der Übersetzbarkeit.

Ähnliches gilt für ihre »Polaroid-Arbeiten«, bei denen sie die dem Polaroid eigene Ästhetik aus Format und Entwicklungsqualität nützt, um die entsprechende Präsenz der medialen Übersetzung im Bild hervorzukehren. Denn bei den Polaroids erscheint die Gegenwart des Mediums präsenter als der Blick aufs Motiv: Man stellt zuerst fest, dass es sich um ein Polaroid handelt und fragt dann nach dem Motiv. Das Sofortbild eilt gewissermaßen dem Motiv voraus. Was vom Motiv bleibt, ist nur der Hinweis, dass man es sofort als Bild vor Augen haben wollte, wenn man so will: als Hinweis auf das Fotogene eines Augenblicks. Das Fotogene wäre in diesem Sinne die einem Augenblick oder Motiv schon eingeschriebene Übersetzbarkeit ins Bild – unabhängig von der Übersetzung, das heißt von der Frage, ob man das Bild dann auch fotografiert oder nicht. Das Polaroid unterstreicht mit seiner Ästhetik nur das Fotogene, das der Fotografie schon vorauseilt. Das Polaroid übersetzt die Übersetzbarkeit ins Bild. Wenn nun Aichhorn auch die Polaroids wieder fotografiert und ins großformatige Bilder übersetzt, dann erscheinen darin nicht nur die Einflüsse der Übersetzung von einem Medium ins andere, sondern es zeigt sich die Übersetzbarkeit selbst als Motiv. Ein Bild vom Bild, das schon seine Übersetzbarkeit ins nächste in sich trägt. So unterschiedlich die verschiedenen Übersetzungen erscheinen, so gemeinsam ist ihnen ihre Übersetzbarkeit.

Evident wird dieses Motiv in ihren Videos, die den Entwicklungsprozess eines Polaroids aufzeichnen. Dafür hat Aichhorn eigens Bilder gemalt, mit je spezifischen Hell-Dunkel-Verhältnissen, die schon auf den Entwicklungsprozess des Polaroids abzielen. In diesem Sinne orientieren sich die gemalten Bilder schon an der Sprache, in die sie fotografisch übersetzt werden und an dem Entwicklungsprozess, der dann zum Motiv für das Video wird. Der Übersetzung vom gemalten Bild ins Polaroid und vom Polaroid ins Video eilt das Wissen um deren Übersetzbarkeit voraus. Die Übersetzbarkeit ist den je spezifischen Originalen schon eingeschrieben und äußert sich dann originär in den Übersetzungen der Übersetzbarkeit.

Was Aichhorn damit skizziert, ist nicht nur eine Auflösung der klassischen Sequenz, die vom Original zur Übersetzung führt, von einer Sprache in die andere oder von einem Medium ins andere, sondern die Frage nach dem Medium selbst. In ihren Arbeiten wird das Medium zum Material, aus dem sie die den Medien eingeschriebene Übersetzbarkeit selbst zu formen beginnt. Das Originäre der Übersetzbarkeit geht den Originalen voraus. Was dann als Original erscheint, trägt schon die Übersetzbarkeit in sich. Das Original – sei es das gemalte Bild, das Polaroid, der Filmkader, das Video oder die Installation – weist schon auf das nächste Original, das sich aus ihm speist. Das Originäre in ihrer Arbeit ist der Prozess, dem die Originale in ihrer Übersetzbarkeit ausgesetzt werden. In diesem Sinne folgen ihre Arbeiten einer Transmedialität, die sich durch die verschiedenen medialen Manifestationen zieht, diesen vorauseilt und erst in diesen als übersetzte erscheint. Was von den Medien und ihrer Differenz bleibt, erscheint nur mehr als Echo einer Medialität, die sich in einem Medium nur spiegelt und schon aufs nächste verweist.

Aus dieser Perspektive erscheint die Wahl des Lichts, das sich in ihren Motiven immer wieder spiegelt, darin reflektiert und verändert wird, nicht zufällig als zentrale Figur – als wäre das Licht das Medium für die Übersetzbarkeit schlechthin. Und hier berühren die Arbeiten von Aichhorn ein Feld der Malerei, die auch dann noch aufblitzt, wenn sie übersetzt in Fotografien, Polaroids, in Filmarchitekturen oder Videos erscheint. Als könnte man anhand ihrer Arbeiten über Malerei sprechen, ohne ein gemaltes Bild vor Augen zu haben. Aber das wäre eine Aufgabe für eine Übersetzung.



 






[1] Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers; in: Benjamin, Walter: Sprache und Geschichte. Philosophische Essays; Reclam, Stuttgart, 1992, 50f.
[2] Benjamin (1992), 51.